Drafstmen's Congress in der

St. Elisabeth-Kirche

Video von Rafał Żwirek

Indignadxs | Occupy Biennale

Ein Film von Rafał Żwirek

7. BERLIN BIENNALE FÜR ZEITGENÖSSISCHE POLITIK

von ARTUR ŻMIJEWSKI

Wo stehen wir heute? Europa erlebt eine Woge von Ausländerfeindlichkeit. Politiker bemühen sich um die Wiederbelebung alter Ressentiments, um sie für politische Agenden in Dienst zu nehmen. In den Niederlanden, in Griechenland, in Großbritannien und weiteren Ländern wird die Unterstützung für die Kultur zusammengestrichen – auch in Deutschland wird sie durchaus prominent zur Debatte gestellt. In Russland findet eine Hexenjagd auf Künstler statt, manche, wie Mitglieder der Gruppe Pussy Riot, wurden eingesperrt. Auch die Bildung wird in Russland zunehmend von drastischen Kürzungen bedroht. Quer durch Europa zeugen Einschnitte im kulturellen Sektor vom Wunsch seitens der Politik nach einer weniger gebildeten Gesellschaft, die sich leicht verwalten lässt.

In einer solchen Situation ist es meiner Meinung nach nicht genug, wenn Kunst nur für den Erhalt der eigenen Position kämpft, sich auf die Forderung nach öffentlichen Mitteln beschränkt und an den wirtschaftlichen Profiten teilhat, die sie schafft. Das ist gut und richtig; hilfreich wäre aber auch eine Kunst, die raffiniert und kreativ genug ist, sich in gesellschaftliche Transformationsprozesse einzubringen.

Realitätsproduktion

Das Konzept der 7. Berlin Biennale ist recht simpel und lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Wir [1] stellen Kunst vor, die tatsächlich wirksam ist, Realität beeinflusst und einen Raum öffnet, in dem Politik stattfinden kann. Diese Arbeiten schaffen politische Ereignisse – ob sie nun drängende gesellschaftliche Probleme verhandeln oder die langfristigen Politiken der Erinnerung. Die Kernbereiche unseres Interesses sind folgende: die politische Wirksamkeit von Kunst, die Arbeit der engagierten Intelligenz und der kreativen Klasse (besonders Künstler), deren Reaktion auf wichtige soziale Themen sowie die Art und Weise, wie Kunst zur Konstruktion historischer Narrative eingesetzt wird. Wir haben auch mit Künstlern gearbeitet, deren Ansichten sich radikal von unseren unterscheiden und die politische Kräfte unterstützen, die manche von uns vielleicht gar als gefährlich ansehen. Es geht hier darum, diese Positionen vorzustellen und, soweit möglich, sogar ihre ideologischen Agenden und Ziele zu beeinflussen, statt in sicherer und vornehmer Distanz zu verharren.

Künstler-Politiker

Wir beschlossen, auf dieser Berlin Biennale fast ausschließlich neue Arbeiten vorzustellen. Statt bestehende Projekte in ein Thema einzupassen, luden wir Künstler dazu ein, auf von uns vorgeschlagene Fragen zu reagieren. Wir erhofften eine Situation, in der künstlerische Aktionen nicht nur Kunst hervorbrächten, sondern auch in der Lage wären, politische Wahrheiten zu enthüllen – ein Potenzial, bestimmte Aspekte unserer gemeinsamen Wirklichkeit zu verändern; sodass Kunst die Macht der Politik erlangen würde, allerdings ohne deren Angst, Opportunismus und Zynismus. Sodass Kunst ihren eigenen politischen Ansatz entwickeln und künstlerische Arbeiten in wirklich offener Art und Weise über Gesellschaft sprechen würden – und sich herausstellte, dass sie tatsächlich in der Lage sind, zu sprechen. Es genügt schon, der Beschränkung künstlerischer Stellungnahmen auf „Samthandschuh-Kritik” eine Absage zu erteilen, und Künstler werden ihre soziale Empathie und die Kraft ihrer kritischen Positionen in aller Gänze unter Beweis stellen.

Ist uns das mit den ersten Beiträgen für die Berlin Biennale gelungen – etwa mit dem Projekt Martin Zets, das drei Monate vor der offiziellen Eröffnung begann? Direkt auf die Ankündigung fanden wir uns in einem von Medien geschürten Skandal wieder, der Zets Vorschlag, 60.000 Kopien von Thilo Sarrazins Buch Deutschland schafft sich ab zu sammeln und zu einer Installation zu verarbeiten, jeden Spielraum nahm. Zet und der Berlin Biennale wurde unterstellt, Bücher verbrennen zu wollen und Nazi-Fantasien zu befeuern. Statt in rationalen Auseinandersetzungen waren wir ins Reich der Fantasie geraten – in die deutsche Vorstellungswelt mit ihren tragenden Elementen: Feuer und Asche. Dass wir das Sammeln von Büchern offenbar nicht mit deren Verbrennung auf dem Platz vor der Oper assoziierten, sorgte für Befremden. Gelegentlich wurde uns das als Naivität ausgelegt. Die Medien versuchten, dieses seriöse politische Projekt Martin Zets als rein künstlerischen Skandal abzutun. Es wurde zu schlechter Kunst erklärt – eine bequeme Strategie, die häufig Anwendung findet, als entledige einen die Beschränkung auf die Form von der Auseinandersetzung mit den Inhalten. Zets Aktion wurde vorgehalten, Ausdrücke zu verwenden, die an die Sprache des Dritten Reichs erinnerten. Doch muss man wirklich die Tatsache hervorheben, dass Formulierungen wie »Sammelpunkt« oder „die Atmosphäre bereinigen” mit Nazi-Vokabular assoziiert werden könnten? Vielleicht dienten die Angriffe auf Zets Projekt nur der Ablenkung der öffentlichen Aufmerksamkeit vom zeitgenössischen rassistischen Vokabular, wie es sich im Buch des Sozialdemokraten Sarrazin findet. In Deutschland verkaufte sich dessen Buch 1,3 Millionen Mal. Zet erinnerte uns daran, dass dieses Vokabular Teil einer insgeheim akzeptierten Sprache ist; unter dem Deckmantel der Political Correctness gedeiht die hate speech. Es war ein Akt radikaler Demokratie, für den Zet abgestraft wurde – paradoxerweise ausgerechnet mit Nazi-Unterstellungen.

Die Biennale selbst hat sich verwandelt: in ein Verfahren zur Gestaltung von Politik. Statt soziale Prozesse zu veranschaulichen und aus sicherer Distanz zu untersuchen, gelang es uns, die Biennale ins Feld politischen Geschehens zu überführen. Die Wirkungen der Aktionen sind verschieden. Manche entgleiten der Kontrolle, wie die Zets. Anderen gelingt es, eine kollektive Stimme in die politische Arena einzubringen, die an ein spezifisches Thema rührt. Darunter ist ein Projekt von Khaled Jarrar, dessen Vorhaben, Reisepässe mit dem Stempel »State of Palestine« zu stempeln, einen nicht existenten Staat aus der Position eines Künstler-Bürgers ausruft. Es schafft eine internationale Gemeinschaft von »Stempelträgern«, die wiederum einem größeren Anliegen dient – dem Prozess der Entwicklung und Verteidigung palästinensischer Ansprüche auf Staatlichkeit. Eine ähnliche Wirkung erzielte der angeblich »größte Schlüssel der Welt«. Die Bewohner des Aida-Flüchtlingslagers im Westjordanland, wo der Schlüssel hergestellt wurde, nutzen dessen Präsentation auf der Biennale als Gelegenheit für eine Pressekampagne, um die Augen der Weltöffentlichkeit auf das Schicksal der Palästinenser in den besetzten Gebieten zu lenken. Statt eines verzweifelten Gewaltaktes ist ihnen ein ernsthaftes und zugleich humorvolles Kunstobjekt gelungen – ein Objekt, das wirksamer ist als Gewalt, weil es in der Lage ist, die Menschen zu verführen.

Geboren in Berlin

Eine der Bedingungen für die Wirksamkeit dieser Biennale ist die Abkehr vom Exotischen. Die Künstler widmen sich Themen, die weithin bekannt sind, von vielen als drängend empfunden werden und regelmäßig in den Schlagzeilen auftauchen. Dazu zählen Thilo Sarrazins Buch; das kontroverse Thema der Manipulation von Erinnerung, vor allem im Zusammenhang mit der Frage deutscher Migration während und nach dem Zweiten Weltkrieg; oder der israelisch-palästinensische Konflikt. Statt auf die Exotisierung von Wirklichkeit oder den Rückzug in oberflächliche Spielereien setzen die Künstler dabei auf gemeinsame, kollektive Einsätze.

Jedes Projekt verlangte einen enormen Aufwand seitens der Künstler. Der gleiche Aufwand wurde den Teams der Berlin Biennale und der KW Institute for Contemporary Art abverlangt – in Lobby- und Überzeugungsarbeit, in der Erfüllung der Anforderungen der Stadtverwaltung und dazu im Abbau von Ängsten während der Verfolgung der Projekte. Einige der Arbeiten beziehen sich auf Politik und Erinnerung und die Art und Weise, wie diese manipuliert werden, um als mächtige Werkzeuge in den Händen politischer Entscheidungsträger zu dienen. Zu einem gewissen Grad gründet etwa die deutsche Erinnerungspolitik zunehmend auf Versuchen, deutsche Schuld zu relativieren und Ressentiments zu schüren, die zur Sammlung von Wählerstimmen und zur Unterstützung für konservative Politiker genutzt werden können. Im Kontext Berlins – eine einzigartige »Bank der Erinnerung« mit einer außergewöhnlichen Museen- und Denkmallandschaft – lag uns nicht nur daran, Fakten aufzuzeigen, sondern auch, neu entstandene Narrative offenzulegen. Hier liegt eine der Stoßrichtungen des Ausstellungs-, Dokumentations- und Informationszentrums, das die Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung (SFV) aufbaut und das 2016 eröffnen soll. Ihr Gebäude, das Deutschlandhaus, dient als Ausstellungsort der Biennale, beherbergt aber auch ein von der SFVV vorbereitetes Projekt. Die SFVV, die sich dem Schicksal evakuierter und umgesiedelter Deutscher während des Zweiten Weltkriegs und danach widmet, vertritt ein historisches Narrativ, das nach Ansicht vieler Kommentatoren Deutsche umdeutet als Opfer organisierter Gewalt. Im Zuge der Auseinandersetzung entstanden Diskussionen über das Zentrum, die Vorwürfe von Revanchismus und historischer Manipulation aufbrachten. Wir sehen das Zentrum als Apparat des deutschen Staates, der der mentalen Vorbereitung der Gesellschaft auf die Akzeptanz einer europäischen Führungsrolle dient – welcher anscheinend nichts im Weg steht außer der historischen Last der Schuld. Politiker versuchen sich in der Entwicklung einer neuen, weniger gefährlichen Auffassung dieser Dominanz. Letztes Jahr sagte der polnische Außenminister Radosław Sikorski auf einem Berlin-Besuch: „Weniger als die deutsche Macht beginne ich die deutsche Passivität zu fürchten. (…) Ihr dürft es nicht versäumen, Führung zu übernehmen. Nicht um zu dominieren, sondern zur Anleitung von Reformen.”

Als Bürger Osteuropas hege ich selbst gemischte Gefühle gegenüber Deutschland wie gegenüber Berlin. Damit bin ich nicht alleine. Es ist eine außergewöhnlich offene Stadt, deren zur Schau gestellte Liberalität viele anlockt, darunter eine große internationale Gemeinschaft von Künstlern, die kommen, um hier zu leben und zu arbeiten. Eine von ihnen, Joanna Rajkowska, beschloss ihr Kind nicht in London oder Warschau zur Welt zu bringen, wo sie meistens wohnt, sondern in Berlin – als eine Art Hommage an die Stadt. Das Kind wurde zwei Wochen nach Termin geboren, als habe Rosa die Entscheidung von Joanna und ihrem Mann Andrew nicht akzeptieren wollen. Nach einigen Monaten wurde bei Rosa eine seltene genetische Krankheit namens Retinoblastom diagnostiziert: ein Krebs, der die Zellen der Retina angreift und zu Sehbehinderungen führt. Könnte es sein, dass Rosa die Stadt, in der sie lebte und die in ihrer Geburtsurkunde stand, nicht sehen wollte? Was ist die wirkliche Botschaft in diesem »Projekt«: Joannas Entscheidung, Rosas Geburt oder die Krankheit, die ihre Augen befiel? Als wir mit der Arbeit an der Berlin Biennale begannen, erklärten wir, wir würden nicht Antworten präsentieren, sondern Fragen. Dennoch sind wir mit Antworten zurückgelassen, stellt doch Rosas Zustand ein Phänomen dar, das nicht nur den Regimen von Biologie oder Medizin angehört, sondern auch dem der Kultur. Warum untersuchte der Arzt der Berliner Klinik Rosas Augen nicht gründlich genug, warum entdeckte der Warschauer Arzt den Tumor? Ist das nur ein Fall von Ignoranz seitens eines einzelnen Kinderarztes, oder ist es ein Beispiel für eine weiterreichende, vielleicht gar kulturelle Herangehensweise? Ost und West treffen sich in Rosas Augen.

Solidaritätsaktionen

Beim Niederschreiben dieses Textes wenige Wochen vor der Eröffnung der Biennale ist mir noch immer nicht klar, wie die Ausstellung letztlich aussehen wird. Die meisten Arbeiten befinden sich in Produktion. In ihrer endgültigen Form werden wir die Biennale nicht vor Mitte April zu Gesicht bekommen. So viel kann ich sagen: Uns gelang, was ich mir zuvor nur hatte vorstellen können – wir legten alle Eier in einen Korb, und nun werden die Projekte entweder „funktionieren” oder „scheitern”. Dieses Risiko ist eine Weise, dem Kreislauf des in Selbstreproduktion gefangenen Kunstsystems zu entkommen, das Transport und Aufbau bestehender Objekte propagiert, um die Konfrontation mit einer sich wandelnden Wirklichkeit zu meiden, die sich schwer berechnen lässt. Und wollen wir uns dieser Herausforderung namens Berlin Biennale stellen und sie in Angriff nehmen, so kann uns das kaum allein gelingen. Deshalb wurden unsere Fragen und Themen von Verbündeten aufgenommen, die in Solidarität beschlossen, die Idee politischer Kunst zu unterstützen und eigene Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramme zu organisieren. Unsere Partner in diesen „Solidaritätsaktionen” sind: Centre for Contemporary Art (CCA) Ujazdowski Castle, Warschau; Hartware MedienKunstVerein (HMKV), Dortmund; Istituto di Svizzera di Roma (Schweizerisches Institut in Rom); Kalmar konstmuseum, Kalmar; Museum of Modern Art in Warschau; und steirischer herbst, Graz. Für einige Institutionen stellt die Solidarität mit der Biennale eine Art Coming Out dar – das Bekenntnis, dass Kunst nicht von leeren Gesten bestimmt sein sollte und dass für sie die Zeit gekommen ist, wirksam in die Realität einzugreifen. Durch die »Solidaritätsaktionen« erweitern wir auch unser Wissen über substanziell politische Kunst, bringen unsere Partner doch Ideen ein, die uns sonst nicht gekommen wären. Zwei weitere Partner beteiligen sich am Projekt Gefiltert durch Eisenhüttenstadt – das Berliner Künstlerprogramm / DAAD und der me Collectors Room Berlin / Stiftung Olbricht, die in einer kleinen Stadt in Ostbrandenburg ihre eigenen kulturellen Agenden verfolgen.

Kann Kunst die Wirklichkeit beeinflussen? Ganz bestimmt, aber nicht, solange sie allein vorgeht. Gelingen kann ihr das nur als eine von vielen Kräften, die auf Veränderung hinarbeiten. Wenn Institutionen untereinander kollaborieren und Künstler Hand in Hand mit anderen Akteuren vorgehen. Um heute Veränderungen durchzusetzen, muss das kulturelle Feld auf Solidarität setzen statt auf Wettbewerb. Europa gibt sich zunehmend ausländerfeindlich. Intellektuelle und Akteure im kulturellen Feld verfügen über ein beträchtliches Potenzial, soziale Stimmungen zu beeinflussen und Vorstellungen von Zukunft zu gestalten – sie können den Lauf der Dinge ändern. Solidarität könnte eine Möglichkeit sein, dieses Potenzial zu wecken. Indem sie Kunst und Politik verschmelzen, betonen sowohl unsere Partner als auch wir Wichtigkeit und Strahlkraft dieser beiden Felder.

Die Verschwörung der Schwachen

Noch immer ist unklar, wie sich das große Un-Projekt der Biennale entwickeln wird – Indignados | Occupy Biennale, die Anwesenheit von Mitgliedern von Occupy, 15M und weiterer Bewegungen in der Ausstellungshalle der KW. Ihre Präsenz überschreitet die Ausstellungslogik, in einer Situation, die von uns weder kuratiert noch beaufsichtigt noch bewertet wird. Schon jetzt findet unter jenen, die dort draußen ihre Mitwirkung an der Biennale diskutieren, radikale Demokratie statt, basierend auf Partizipation. Zwischen den Aktivisten und den Biennale-Besuchern wird sie sich fortsetzen. Mitglieder der unterschiedlichen Gruppen werden schlicht und einfach in den KW anwesend sein, ob aktiv oder nicht, in Anpassung an die Kunstwelt oder in deren Ablehnung. Hier haben die Kuratoren jedenfalls nichts zu sagen. Wenn wir wollen, können wir uns ihnen anschließen und zusammenarbeiten – allerdings nur in einer Situation, in der unsere Stimmen gleich viel gelten und in der keine Machthierarchie andere zwingen würde, auf bestimmte Weise zu agieren. Diese außergewöhnlichen sozialen Bewegungen sind nicht nur deshalb wichtig, weil sie Demokratie und Politik tatsächlich neu erfinden, sondern auch, weil sie als »schwach« gelten. Haben doch viele von uns genug von den archetypischen Führerfiguren – harte und starke Politiker, allzu oft unfähig, gesellschaftlichen Veränderungen zu begegnen, geschweige denn zur Abgabe von Macht. Brauchen wir heute nicht vielmehr Schwäche als Stärke? Und ist es nicht gerade die Schwäche dieser sozialen Bewegungen – schwach, fragil und anfällig für Angriffe, wie sie sind –, die sie so unverzichtbar macht? Politik sollte nicht auf Ideen von Stärke beruhen, sondern auf Schwäche. Was anderes ist Kunst? Sie ist ein Diskurs der Schwäche, auf dem sich aufbauen lässt, wenn wir vermeiden wollen, fortwährend missbraucht zu werden als Opfer gnadenloser zynischer Politik und der brutalen Gesetze des Marktes, die keinen Freiraum lassen für Schwäche und ideologische Naivität.

Die Institution

Wer die 7. Berlin Biennale verstehen will, muss den institutionellen Kontext verstehen, aus dem sie entstand. Die Arbeit an der Ausstellung bedeutet weit mehr als die bloße Selektion künstlerischer Ideen und Entscheidungen über deren Umsetzung. Sie ist vor allem ein täglich neues Ringen mit der Logik einer Kunstinstitution und den überbordenden Regularien, denen die Biennale unterliegt und die sich in einer überwältigenden Zahl bürokratischer Prozeduren zeigen. Sie ist auch ein Ringen mit der spezifisch deutschen Political Correctness und der Angst vor dem Verstoß gegen deren Regeln. Darüber hinaus ist sie ein Kampf gegen die Erwartung, dass »alles so bleibt, wie es ist«, während zugleich gehofft wird, dass diese Biennale sich von anderen unterscheidet. Letzten Endes, so heißt es, erfindet sich die Berlin Biennale »alle zwei Jahre neu«. Vorschläge der Künstler werden durch institutionelle Filter gesiebt und treffen auf Bedenken bezüglich möglicher Folgen für die Institution. All das bestimmt am Ende die Ausstellung. Künstler werden wie Zulieferer von Ausstellungskomponenten behandelt, weniger als menschliche Wesen oder politische Subjekte, die in der Biennale ein Sprachrohr für Meinungsäußerung und Kommunikation sehen. Unsere Arbeit mit dem Team war nicht nur die Zusammenarbeit mit einer Gruppe Enthusiasten, die sich darüber bewusst waren, dass sie innerhalb einer fragilen sozialen Struktur agierten, und denen klar war, dass sie, indem sie darin Eingriffe unternahmen, tatsächlich Politik betrieben. Dieses Bewusstsein war auch beizeiten Anlass zu paralysierender Ängstlichkeit. Betrachten wir die Konsequenzen der künstlerischen Beiträge zur Biennale näher, liegt auf der Hand, dass eine Kunstinstitution einen symbolischen Einfluss auf die Wirklichkeit besitzt. Wird dieser Einfluss durch konsistent durchgeführte politische Unternehmungen in der Öffentlichkeit nutzbar gemacht, könnte er eine Kunstinstitution zum bedeutenden politischen Akteur machen, der gesellschaftliche Prozesse mitgestalten kann, oder zumindest in diesen vermitteln. Der erste Prozess, dem sich eine Kunstinstitution widmen könnte, ist freilich der interne Prozess von Kunstproduktion. Das erwarte ich von einer Institution – Initiativen zu unterstützen, statt sie zu behindern. Und den Mut zu besitzen, den eigenen Einfluss zu gebrauchen, statt sich in übermäßiger Ängstlichkeit zu ergehen. Rund dreißig Prozent meiner Arbeit als Kurator gingen in Auseinandersetzungen innerhalb der Institution. Diese Kritik gilt nicht den Mitwirkenden, sondern den allzu mächtigen Strukturen und Prozeduren, die uns zu »ausschließlich angemessenen« Positionen führen und aktiv auf unsere Gedanken einwirken.

Das Budget

Auf schmerzhafte Weise wurde uns Kuratoren, Organisatoren und Künstlern das Problem des unverhältnismäßigen Ausstellungsbudgets bewusst. Obwohl die Gelder für die Produktion so stark gekürzt wurden, dass die Entwicklung einzelner Arbeiten infrage stand, zogen sich die Künstlerinnen und Künstler nicht aus der Ausstellung zurück. Einige fanden selbst externe Quellen finanzieller Unterstützung. Wir Kuratoren kamen überein, dass jeder Künstler der Biennale ein Honorar von 1.000 Euro erhalten würde (leider galt das nicht für alle). Eine der TeilnehmerInnen, Marina Naprushkina, erklärte, dass sie, um unter diesen Umständen ihren Lebensunterhalt verdienen zu können, an zwei Biennalen pro Monat teilnehmen müsste. Es stellte sich heraus, dass die Biennale, ob es uns gefiel oder nicht, eine Form der Ausbeutung künstlerischer Tätigkeit darstellt, deren Bedingungen von mir und dem kuratorischen Team bestimmt werden. Gut möglich, dass die Künstler, mit denen wir zusammengearbeitet haben, dem Problem begrenzter Budgets und symbolischer Entlohnung schon früher begegnet sind. Zum einen haben sie durch ihre außergewöhnlichen und bedeutenden Vorschläge eine etablierte Position innerhalb des Feldes erlangt; andererseits werden sie finanziell diskriminiert gegenüber den Produzenten der Kunstprojekte, die vom institutionalisierten Kunstbetrieb im Tagesrhythmus verbraucht werden. Doch es gibt mögliche Lösungen für diese Situation: So schlug zum Beispiel die polnische Künstlerin Julita Wójcik kürzlich dem CCA in Warschau vor, sie in Vorbereitung und während ihrer Ausstellung als Künstlerin anzustellen. Denken wir uns eine Situation, in der ein Künstler als Angestellter für eine Institution arbeitet, den gleichen Vertrag hat und alle Privilegien (Lohn wie Sozialleistungen) der anderen Mitarbeiter erfährt.

Trotz alldem haben wir als Kuratoren eine Lektion darüber gelernt, wie man sich der bestehenden Struktur anpasst und wie man die institutionelle Gewalt erträgt, die über wesentlich schwächere Subjekte ausgeübt wird: die Künstler. Wir wissen jetzt, wie man über Produktionsbudgets feilscht und die Kosten von 20.000 auf 4.000 Euro kürzt. Doch dabei arbeiten wir mit einer Institution und in einem Klima der Angst vor einer Kunst, die wirkungsvoll Kritik an der Art der Ausführung von Demokratie übt. Diese seltsame und erdrückende Angst brachte uns darauf, dieser Berlin Biennale den Titel Forget Fear zu geben. Diese Wendung wirkt selbst schon performativ; als ein Wahlspruch, der von der eigenen Angst befreit.

Unser Ziel

Es ist Freitag, die Sonne geht unter, ich bin dabei, dieses Statement abzuschließen. Die 7. Berlin Biennale ist schon im Gang, und bald werden alle Projekte öffentlicher Prüfung ausgesetzt sein. Manche werden die Ausstellung interessant finden; manche werden sie als Missbrauch sehen; wieder andere werden uns politische Ignoranz vorhalten. Was auch kommen mag, wir sollten unser Hauptziel nicht aus den Augen verlieren: den Zugang zu performativer und wirksamer Politik zu eröffnen, die uns normale Bürger mit den Werkzeugen für Aktion und Veränderung ausstattet. Kunst ist eines dieser Werkzeuge.

[1] Ich verwende hier das Wort „wir”, da sich in diesem Text Meinungen finden, die weitere Mitglieder des kuratorischen Teams – Joanna Warsza, die Gruppe Voina und Igor Stokfiszewski – teilen.

MIT KUNST WIRKEN

von JOANNA WARSZA

Recherche im Takt der Nachrichten

Im Zuge unserer Recherchen konzentrierten wir uns auf politische und gesellschaftliche Ereignisse und darauf, wie Kunst auf sie reagiert. Wir reisten nach Ungarn, wo die rechte Partei Fidesz ein Monopol errichtet; nach Island, wo eine Künstlergruppe als Folge der Finanzkrise die Kommunalwahl in Reykjavík gewann; nach Russland, das von Anti-Putin-Protesten erschüttert wurde; nach Madrid, der Keimzelle der ¡Democracia Real YA! Bewegung; nach New York, wo Occupy Wall Street den Kampf weiterführt; nach Tunesien im Vorfeld der ersten freien Wahlen; und ins nachrevolutionäre Ägypten in einer Zeit postrevolutionären Aufruhrs. Diese Form kuratorischer Recherche ist unabhängig von Deadlines, der Jagd nach spannenden Portfolios und Atelierbesuchen. Wir suchten Kunst in zivilem Ungehorsam, in der Politik, in repräsentativer Staatskunst, in Erinnerungspolitik, in Formen kapitalistischer Aneignung und in pädagogischen Tätigkeiten, die oft als »schlechte« Kunst gelten. Wir untersuchten, wie Kunst in Gesellschaft aufgeht: wie sie ihr Potenzial für politische Aktion nutzt; und wo es neben Künstlern auch einfach Menschen gibt, die Kunst machen.

Voina als assoziierte KuratorInnen

Fragt man die Gruppe Voina, wo Kunst aufhört, werden sie sagen: nirgends. Ihre Praxis findet auf der Straße statt, in Ausschreitungen und Interventionen im Feld staatlicher Macht. Leo, ein Mitglied von Voina, der auch einer unserer Kuratoren ist, setzte kürzlich einen Gefangenentransporter in Brand. Kunst ist für Voina Werkzeug und dient der Anwendung in unmittelbarer Aktion. Dabei nehmen Voina weder Aufträge noch Ausstellungseinladungen an, auch an kuratorischen Sitzungen in Berlin sind sie nicht interessiert. Sie leisten Widerstand gegen die russische Pseudo-Demokratie, wofür sie auf Hype setzen, auf symbolische Werte und Sichtbarkeit in den Medien. Sie leben ohne Geld in Sankt Petersburg und Moskau, die sie als ihre Schlachtfelder im Namen der Bürgerrechte verstehen. Unsere kuratorische Allianz mit Voina schafft eine Situation, in der die institutionellen Mittel der Berlin Biennale (Zugang zu Berichterstattung, Rechtsbeistand wie finanzielle Unterstützung) der Sache Voinas nutzen; sie sind dadurch wiederum als Künstler legitimiert und ihre Aktionen gelten als Kunst.

Kunststreik

Ein befreundeter Kurator sagte mir neulich: „Die Kunstwelt braucht jetzt nicht noch eine schicke Kunstmesse”. Was braucht sie dann, in einer Welt einiger hundert Biennalen, von denen viele behaupten, das Verhältnis von Kunst und Politik zu reflektieren? Während historischer Übergangsphasen nahm Kunst immer wieder eine Auszeit und ließ die Ateliers zurück, um sich Einspruch und Aktion zu widmen und damit die bestehenden ideologischen oder ökonomischen Doktrinen infrage zu stellen. Aus solchen Momenten ergab sich die Gründung des postrevolutionären russischen Produktivismus, des Arbeitsrats für Kunst 1918 / 19 in Deutschland, der 1969 in New York gegründeten Art Workers’ Coalition oder die Kunstdemonstrationen in Armenien nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion – um nur einige zu nennen. Davon inspiriert wenden auch wir uns von Selbstreferentialität ab und widmen uns wieder Nicht-Wissen und Aktion. Wir führen Aktivismus den symbolischen Mehrwert der Kunst zu, verstehen eine Karriere als  Form, sich einer Idee zu verschreiben, und brauchen keine teure E-Mail-Liste, um Informationen über Kunst zu verbreiten.

Performative Demokratie

Performativ wird Demokratie dann, wenn sie in kollektiver Aktion den eigenen Spielraum erweitert und neue Instrumente findet; wenn Entscheidungsprozesse für alle zugänglich sind, wenn daraus neue politische Handlungsmöglichkeiten und politisches Bewusstsein entstehen, in einer Feier demokratischen Karnevals. Wir suchten die Akteure dieser Veränderungen: Wir arbeiten mit Mitgliedern von Indignados, ¡Democracia Real YA!, Occupy Berlin, Occupy Frankfurt, der Bewegung 15M in Barcelona und mit den Künstlern von Occupy Amsterdam, die ihre Ateliers aufgaben, um ein Zelt im Camp in der Mitte der Stadt aufzuschlagen. Wir werden Besuch von Occupy Museums aus New York bekommen, die den Verbindungen zwischen Finanz- und Kunstwelt nachgehen. Indem wir Kollektive einladen, die zum jüngsten ideologischen Umbruch beigetragen haben, und ihnen die Ausstellungshalle der KW Institute of Contemporary Art als Vertretung überlassen, unternehmen wir eine Unterbrechung im business as usual – um uns selbst zu befragen wie auch die gegenwärtige Politik und unsere gemeinsame Rolle in dieser. Wir setzen Performativität als Mittel ein und treten der gängigen Ansicht entgegen, alles, was im Kunstraum stattfindet, sei per Definition fake und ohne Wirkung.

Bürgerkunst: Weder gute noch schlechte Kunst

Wir haben Arbeiten von Künstlern, Kuratoren, Politikern oder Kollektiven unterstützt oder produziert, die sich klar auf der gegenwärtigen politischen Landkarte verorten, reale Ereignisse verhandeln und Skeptizismus vergessen. Unter „Bürgerkunst” verstehen wir die Einmischung von Künstlern und Kulturproduzenten in gesellschaftliche Prozesse oder wirtschaftliche Transformationen. In Kairo trafen wir das Filmkollektiv Mosireen, das Proteste, Polizeimissbrauch und illegale Militärverfahren aufzeichnet und damit einen Informationsfluss über die andauernde Revolution im Ägypten nach Mubarak schafft. In Brasilien sprachen wir mit den Pixadores, urbanen Taggern, die die Straßen São Paulos mit einem Geheimalphabet füllen, das in radikaler Hinwendung zu gesellschaftlicher Sichtbarkeit und Wahrnehmung die Forderungen der unteren Klassen artikuliert. Wir arbeiten auch mit Theaterleuten wie Árpád Schilling, dem Direktor der Gruppe Krétakör, der die bürgerliche Theaterpraxis zurückgelassen hat, um auf das zunehmend gedeihende rechte Gedankengut in Ungarn zu reagieren, sowie den russischen Dokumentargruppen Joseph Beuys Theater und Teater.doc, die als Überwachungsbehörden imperialistischer Politik agieren.

Politische Schönheit

Wir suchten nach seltenen Momenten „politischer Schönheit” in den heutigen kapitalistischen Demokratien, die an der Hegemonie des freien Marktes orientiert sind. Wir arbeiten mit Antanas Mockus, dem früheren Bürgermeister von Bogotá, der mit einer Politik von Anfeindungen bricht, oder zeigt, wie man Macht zurückgibt, indem er seinen Gegner bittet, eine Kampagne für ihn zu leite. Seine politische Praxis schöpft aus zeitgenössischer Kunst und arbeitet mit Objekten und Symbolen, die Mockus als »Sub-Kunst« bezeichnet. Wir arbeiten auch mit dem Zentrum für Politische Schönheit, einem Berliner Think-Tank von Künstlern und Politikwissenschaftlern, der politische Grenzerfahrungen verfolgt und anstößt und unter Politikern nach Künstlern sucht.

Wir arbeiten mit Olafur Eliasson, einem der Pioniere der Berliner Kunstszene, der einen Politiker zu einem sechsmonatigen Forschungsstipendium in sein Institut für Raumexperimente berief. Wir luden Mirosław Patecki ein, einen religiösen Künstler, der, getragen vom Glauben, eine der weltgrößten Christus-Statuen gestaltete. Zu Pateckis eigener Überraschung wurde die Skulptur zur visuellen Bestätigung der Vormachtstellung der Katholischen Kirche in Polen, wenn auch unter dem Deckmantel einer Pilgerattraktion. Mit einem Werbeplakat des ägyptischen Telefonriesen Mobinil zeigt die Biennale auch ein kommerzielles Readymade. Das Unternehmen war eins der Netzwerke, die zu Beginn der Revolution im Januar 2011 die Kommunikation im Land außer Kraft setzten. Jetzt vermarktet es die Bilder revolutionärer Massen auf zynische Weise zum eigenen finanziellen Vorteil. Einige Künstler dieser Biennale rufen mit einer Reihe von Kongressen eine „Parallelpolitik” ins Leben: Jonas Staal führt gesetzliche Vertreter von Gruppen zusammen, die aus unterschiedlichen Gründen als Terrororganisationen geführt werden, womit er Konzepte von Ein- und Ausschluss in der demokratischen Weltordnung hinterfragt (New World Summit); Yael Bartana organisiert AND EUROPE WILL BE STUNNED, den Ersten Internationalen Kongress des Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP). Sie ruft zur Rückkehr von 3,3 Millionen Juden nach Polen auf und fordert eine Öffnung der Festung Europa sowie das Ende einer Politik, die auf Schuld beruht. Paweł Althamer initiiert einen zwei Monate langen Draftsmen’s Congress (Kongress der Zeichner), auf dem Auseinandersetzung und Kommunikation nicht durch Wörter sondern mittels Zeichnungen und Symbolen geschehen.

Engagierte Intelligenz

Der Ausdruck „Engagierte Intelligenz” bezeichnet in Osteuropa eine Gruppe von Menschen, die sich der Produktion und Verbreitung von Wissen bemühen. Im russischen und polnischen Kontext war dieses Leitbild wesentlich für die Gründung einer dem täglichen Aktivismus verschriebenen Klasse von Intellektuellen und Praktikern. Die Engagierte Intelligenz sieht ihre Praxis als Dienst an der Allgemeinheit, ob sie in der Bildung wirkt, im Journalismus, in Kunst oder in der Wissenschaft. Dies zeitigte das gesamte 20. Jahrhundert über eine maßgebliche Wirkung, von den linken Gruppen der Vorkriegszeit bis zum antikommunistischen Widerstand in Zentral- und Osteuropa. Der Ausdruck »Engagierte Intelligenz« markiert den Horizont für den Großteil unserer Zusammenarbeit mit Künstlern und Kuratoren, die sich lokalen Kontexten sowie Themen, die in der toleranten Aura der Berliner Republik ausgeblendet oder unterdrückt sind, widmete. Nada Prlja errichtet eine Peace Wall quer über die Friedrichstraße, die bestehende Teilungen, ökonomische Ungleichheiten, soziale Spannungen und aktuelle Gentrifizierungsprozesse zuspitzt. Bernd Langer, ein Künstler-Aktivist mit Verbindungen zur Antifa und Autor zahlreicher Publikationen zum politischen Widerstand, bietet geführte Touren zur politischen Geschichte Berlins an. Und die israelische Gruppe Public Movement stellt im Anschluss an ein Zitat Angela Merkels über das Scheitern des Multikulturalismus ihre Kampagne Rebranding European Muslims vor.

Politiken der Erinnerung

Uns interessierte, wie Tatsachen und historische Ereignisse mit politischen Mitteln erinnert oder verdrängt werden und wie Geschichtsschreibung durch aktuelle Politik und soziale Agenda beeinflusst wird. Die Kuratorin Tímea Junghaus macht mit einem Treffen der Roma-Ältesten auf das Problem des Denkmals für die im Nationalsozialismus ermordeten Sinti und Roma aufmerksam und setzt sich für die Fertigstellung des Baus ein, der unabgeschlossen mitten im Herz der Stadt zwischen Brandenburger Tor und Reichstag liegt. Der polnische Künstler Łukasz Surowiec pflanzt 320 Bäume aus der Umgebung von Auschwitz-Birkenau im Stadtgebiet Berlins ein und schafft damit ein lebendiges, atmendes Denkmal. Als einer der Ausstellungsorte der Berlin Biennale dient das Deutschlandhaus, künftiger Sitz des Ausstellungs-, Dokumentations- und Informationszentrums der Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung (SFVV). Dieses Zentrum stellt in unseren Augen ein Auffangbecken unterdrückter, deutscher Erinnerung dar, ein Sprachrohr des offiziellen historischen Narrativs, das aus der kontroversen Frage nach dem Gedenken der während und nach dem Zweiten Weltkrieg vertriebenen Deutschen hervorging. Wir konfrontieren diese staatlich geförderte Geschichtsschreibung mit selbstorganisierten, subjektiven und überaus populären Rekonstruktionen historischer Ereignisse, wie polnische Reenactment-Gruppen sie unternehmen – und zeigen, was viele Deutsche ungern sehen möchten: eine Inszenierung der Schlacht um Berlin von 1945, komplett mit Militäruniformen und Ausrüstung.

Agonistisches Kuratieren

Ist Politik eine Möglichkeit für Interessensvertretung und kollektive Entscheidungsfindung unterschiedlicher gesellschaftlicher Gruppen, so ging es uns um eine Situation, in der diese verschiedenen Positionen tatsächlich selbst anwesend sind und nicht nur hinterfragt werden. Oft gleichen Kuratoren Polizisten, die, fehlgeleitet von einem Gefühl persönlicher Autorität, die offiziellen Codes der Kunst durchsetzen. Wie in der Berührung des Midas haben sie Teil an der Entscheidung über den symbolischen – und damit ökonomischen – Wert eines Kunstwerks. Wir kamen zu dem Schluss, dass, wer sich als »politischer« Kurator versteht, sich der Verantwortung stellen sollte, in einer Kunstausstellung viele verschiedene politische Haltungen zu präsentieren. Wir verstanden die Rolle des Kurators beziehungsweise der Kuratorin als eine Position, die nicht nur verlangt, »sich zu kümmern«, sondern auch Dissens und Konfrontation einzuladen, Kontrolle über die Bedeutung abzugeben sowie Räume und Mittel zu überlassen. Dieses Denken liegt auch ArtWiki zugrunde, der digitalen Plattform der Berlin Biennale, gemeinsam entwickelt mit dem Netzaktivisten Pit Schultz als Reaktion auf die gewaltige Rückmeldung zum Open Call der Biennale bis Anfang 2011. ArtWiki ist ein Beispiel einer gänzlich inklusiven kuratorischen Praxis, die mit der Idee des „Salon des Refusés” bricht, zugunsten einer „Network-Cloud”.

Aufhebung des Publikums

In seinem Essay Notes on the Elimination of the Audience von 1966 suchte Allan Kaprow nach einer Alltagserfahrung durch Kunst, in der Betrachter ihre Rolle vergessen und zu Beteiligten würden. Die »Aufhebung« im Titel bezieht sich auf eine Situation, in der das Publikum seine Position als Betrachter aus dem Blick verliert und sich Zuschauersein zu einer intensiveren Form der Präsenz wendet. Wir richteten die Biennale auf vielfältige Publikumsgruppen aus – Berliner wie internationale. Wir hatten aber auch jene im Kopf, denen vielleicht gar nicht bewusst ist, Kunst-»Betrachter« zu sein. In klandestiner Praxis verbreitet die belarussische Künstlerin Marina Naprushkina in ihrem Heimatland selbstproduzierte Zeitungen, die mögliche Szenarien für die Zeit nach einem Sturz von Präsident Alexander Lukaschenko vorschlagen. Im Wesentlichen richtet sich Naprushkinas Arbeit nicht allein an das Ausstellungspublikum, sondern an Menschen, die ihre Zeitungen, eigenhändig zugestellt, in ihren Minsker Briefkästen finden. Der palästinensische Künstler Khaled Jarrar gestaltete „State of Palestine”-Briefmarken und druckte mithilfe der Deutschen Post 20.000 Exemplare. Sie befinden sich momentan in Umlauf, in Deutschland und weltweit. Die eigentlichen Adressaten dieser Aktionen haben vielleicht überhaupt kein Interesse an der Berlin Biennale, und dennoch unterstützen sie Gesten wie diese, die »Normalität« herstellen und Kunst in der Wirklichkeit aufgehen lassen.

Frei und kostenlos für alle

Zum ersten Mal überhaupt ist der Eintritt zur Berlin Biennale kostenlos. Das verdanken wir der Entscheidung einer Institution, die mit ihrer Hilfe zur Schaffung eines Raums für Konfrontation und Austausch beisteuert. Die Inhalte der Ausstellung und des Programms werden sich zudem über die Zeit entfalten, verändern und entwickeln. Die Biennale bringt diverse, ideologisch voneinander abweichende Projekte zusammen, die politische Gegensätze offenlegen und die Tatsache betonen, dass die Auseinandersetzungen innerhalb der Gesellschaft auch die Kunstwelt durchziehen. Kunst ist schließlich keine Lösung – sie ist Teil des Problems.

VORWORT AUS DER ZEITUNG ACT FOR ART (AUSZUG)

von GABRIELE HORN

Noch nie hatte eine Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst bereits im Vorfeld eine derartige internationale Präsenz und kontroverse Resonanz – nicht nur in den Medien, sondern auch unter KünstlerInnen und KollegInnen. Und es war in den vergangenen Monaten selbst im eigenen Umfeld überaus auffallend, wie oft Teammitglieder oder auch ich selbst nach dem allgemeinen beruflichen und persönlichen Wohlbefinden besonders „unter” Artur Żmijewskis Kuratorenschaft der 7. Berlin Biennale gefragt worden sind. In der Regel lag in der Stimme des Gegenübers höchster Respekt, begleitet von aufrichtiger Anteilnahme. Was macht diese Berlin Biennale nun so anders, und warum steht sie derart unter Beobachtung?

Die international besetzte Findungskommission (Jacob Fabricius, Malmö Konsthall; Bartomeu Marí, MACBA – Museu d’Art Contemporani de Barcelona; Matthias Mühling, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München; Joanna Mytkowska, Museum für Moderne Kunst Warschau; und Hoor Al Qasimi, Sharjah Biennial) hatte im September 2009 einstimmig den international bekannten polnischen Künstler Artur Żmijewski als Kurator für die diesjährige Berlin Biennale nominiert. Żmijewski gilt nicht nur als institutionskritisch, sondern er ist in seiner künstlerischen Arbeit auch bekannt dafür, dass er Tabus bricht, Medienskandale provoziert und Grenzen überschreitet. In seinem kuratorischen Konzept legt er den Fokus auf Projekte mit nachhaltiger politischer Wirkung – jenseits des Mainstreams und des Entertainments. Żmijewski hat die Gruppe Voina aus Russland und Joanna Warsza aus Warschau zu assoziierten KuratorInnen berufen, die gemeinsam mit ihm das Konzept und Programm der 7. Berlin Biennale weiterentwickelt haben.

Als Kurator der 7. Berlin Biennale fordert Żmijewski vorbehaltlos eine gesellschaftliche Wirkung von Kunst ein und attackiert damit – nahezu ikonoklastisch – das Konzept einer autonomen Kunst bei gleichzeitiger Voraussetzung und Inanspruchnahme ihres geschützten Raums. Ein Ansatz, der – blickt man auf die gegenwärtigen ökonomischen und sozialen Kontexte, auf die politische Weltlage und die Bewegtheit ganzer Systeme – durchaus seine Berechtigung hat, wenn nicht sogar notwendig erscheint, und der es verlangt, Grenzen zu überschreiten. Wenn diese Überschreitungen jedoch soziopolitische Themen betreffen, die sich höchst komplex und sensibel in die jeweilige nationale Erinnerungskultur und Ideologieproduktion eingeschrieben haben, rufen sie Kontroversen hervor, die viel weiter gehen als das, was eine Institution der zeitgenössischen Kunst normalerweise auszuhalten hat: eine Herausforderung für das Team, die Institution sowie alle Förderer und Unterstützer.

Avantgardistische und kritische künstlerische Praktiken sind in der Regel von Provokation und Polarisierung gekennzeichnet. Jedoch ist das alles unter dem Aspekt der Freiheit der Kunst für jede Institution ausstellbar und findet als Artefakt ganz selbstverständlich Eingang in öffentliche wie private Sammlungen. Dort sitzt man dann mitunter mit dem Champagnerglas in der Hand – wie jüngst auf der „Kunstmarkt“- Seite einer großen deutschen Tageszeitung beschrieben – neben Jenny Holzers Schreckensbotschaften über die Vergewaltigungen und Misshandlungen im Bosnienkrieg. Und man fragt sich zu Recht: Ist es vielleicht eine Seifenblase, in der wir uns da bewegen?

Ist das Aufzeigen von Missständen bereits ein kritischer Akt? Verändern wir etwas allein dadurch, dass wir kritische künstlerische Positionen ausstellen? Oder schaffen wir damit lediglich ein Identifikationsangebot ohne praktische Konsequenzen? Arbeitet nur die Kunstvermittlung mit handlungsorientierter Perspektive, oder können Kunst- und Realitätsproduktion wirklich eins sein, so wie Artur Żmijewski und die assoziierten KuratorInnen Voina und Joanna Warsza es einfordern? Und was heißt das für die Kunst und ihre Institutionen?

Nachdem sich Kunst und KünstlerInnen in der westlichen Welt in den 1970er-Jahren verstärkt politisiert hatten – in New York beispielsweise mit Art Strikes, in Deutschland unter anderem mit Joseph Beuys, der für die Grünen kandidierte –, folgte eine Zeit des Abstands beziehungsweise der kritischen Beobachtung. Die Welt beruhigte sich wieder, zumindest an der Oberfläche. Der Konfliktlage zwischen zwei Systemen, einem kapitalistischen und einem sozialistischen, folgte nach dem Fall der Mauer 1989 eine globalisierte und harmonisierte Sicht in eine nicht weiter definierte Zukunft. Der 11. September 2001 markierte eine gravierende Zäsur und die Eröffnung des Krieges der westlichen Staaten gegen den Terrorismus. Auseinandersetzungen finden heute überwiegend anderswo statt; obwohl wir bestens informiert sind, vermittelt durch die unterschiedlichsten Medienkanäle, scheint uns der Ort der Ver- und Aushandlung gesellschaftlicher und politischer Veränderungen, der Ort für zivilen Ungehorsam, für Partizipation und für politische Kultur erst einmal – trotz essenzieller politischer und ökonomischer Schieflagen – abhanden gekommen.

Eine Biennale, die nur temporär eine begrenzte Öffentlichkeit erreicht, kann diesen Ort nicht ersetzen. Haben vielleicht Museen, Kunstvereine, Institutionen der zeitgenössischen bildenden Kunst die Möglichkeit oder sogar die Aufgabe, gesellschaftlich-politische Bewegungen zu unterstützen und selbst eine emanzipatorische Kraft zu entwickeln, kurz: den Betrachter zum Bürger werden zu lassen? Wie sieht es aus angesichts der zunehmenden Kommerzialisierung von Kunst und Kultur, der Entwicklung der »Visual Industries«? Hat dies zur Schwächung der Institutionen beigetragen? Das Unkonventionelle, Eigensinnige, Radikale, die Obsession und die inneren Notwendigkeiten künstlerischer Produktion sind in den vergangenen Jahren / Jahrzehnten durch das Berechenbare, das Marktkompatible, die kurzfristige Wirkungsabsicht und den Businessplan ersetzt worden. Die Institutionen sind zunehmend den Anforderungen einer neoliberalen Eventökonomie ausgesetzt. Ihr Bildungsauftrag weicht nicht selten einem populären Konsumauftrag. Bestenfalls haben die Institutionen sich als Plattform für kritische Positionen behauptet. Aber müssen wir nicht verstärkt daran arbeiten, dass die eigentlich emanzipatorische Wirkungskraft durch diese Entwicklung nicht zunehmend infrage gestellt wird?

Gerade deshalb ist es von unschätzbarer Wichtigkeit, dass die Berlin Biennale sich seit ihrer ersten Ausgabe 1998 zu einem Format entwickelt hat, das weitestgehend abseits der Marktkompatibilität und der schwierigen Lage der Institutionen einen Freiraum bietet, in dem Konzepte wie auch Experimente in zeitgenössischer Kunst- und Kulturproduktion erprobt und weiterentwickelt werden können – auch wenn es mitunter konfrontativ, grenzüberschreitend oder gar schockierend werden kann. Es ist außergewöhnlich und von größtem Wert, dass die Kulturstiftung des Bundes die Berlin Biennale seit 2004 jeweils mit 2,5 Millionen Euro fördert und damit auch höchst umstrittene Themen und deren häufig unbequeme Verhandlung ermöglicht. Die Vorbereitungen zur diesjährigen Biennale haben die KW Institute for Contemporary Art nicht nur einmal an ihre Grenzen geführt. Die Zielsetzung Artur Żmijewskis, Kunst mit der Realität interagieren zu lassen, Kunst als Werkzeug für politische Prozesse einzusetzen und die gewohnten Strategien und Arbeitsweisen einer Kunstinstitution weitestgehend auszublenden, waren mehr als nur eine Herausforderung. Die Biennale wurde bereits lange vor ihrer Eröffnung zum Verhandlungsort darüber, was Kunst darf, was Kunst ist, welche Grenzen möglicherweise nicht überschritten werden sollten, was eine Institution und ihre Förderer mittragen können, ab wann es verletzend, deplatziert und zweifelhaft wird – sowohl politisch als auch künstlerisch.

Die Institution ist mit dieser Berlin Biennale, in der Artur Żmijewski ohne Rücksicht auf Akzeptanz, Gefühle, Eitelkeiten, Political Correctness, positive Medienresonanz und freundliches Miteinander agierte, ein hohes Risiko eingegangen. Das beinhaltet auch, dass wir heute, kurz vor der Eröffnung dieser Berlin Biennale, nicht wissen, was das Ergebnis sein wird. Eine Ungewissheit, ein offener Prozess, den Żmijewski bedingungslos einfordert; etwas, das sich – gepaart mit radikaler Institutionskritik und einer generellen Ausweitung des Kunstbegriffs – konträr und gegenläufig zu den heutigen Bedingungen institutioneller Arbeit verhält. Dies auszuhalten und für andere Perspektiven produktiv zu machen, mussten wir allesamt lernen.

Die Projekte der KünstlerInnen, die Artur Żmijewski, Voina und Joanna Warsza zu dieser Biennale eingeladen haben, sind ohne Ausnahme neue Produktionen, Experimente, die sich in der Realität erproben werden. Ob die gesellschaftliche Funktion von Kunst im Aufzeigen verharrt, ob sie mitunter gerade durch ihre Widersprüchlichkeit produktiv gemacht werden kann, oder ob sie nach dem Kollwitz’schen Motto „Ich will wirken in meiner Zeit” Realität produzieren und Gesellschaft verändern kann, darauf sind wir alle sehr gespannt.

Lageplan aller Ausstellungsorte

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