MIT KUNST WIRKEN

von JOANNA WARSZA

Recherche im Takt der Nachrichten

Im Zuge unserer Recherchen konzentrierten wir uns auf politische und gesellschaftliche Ereignisse und darauf, wie Kunst auf sie reagiert. Wir reisten nach Ungarn, wo die rechte Partei Fidesz ein Monopol errichtet; nach Island, wo eine Künstlergruppe als Folge der Finanzkrise die Kommunalwahl in Reykjavík gewann; nach Russland, das von Anti-Putin-Protesten erschüttert wurde; nach Madrid, der Keimzelle der ¡Democracia Real YA! Bewegung; nach New York, wo Occupy Wall Street den Kampf weiterführt; nach Tunesien im Vorfeld der ersten freien Wahlen; und ins nachrevolutionäre Ägypten in einer Zeit postrevolutionären Aufruhrs. Diese Form kuratorischer Recherche ist unabhängig von Deadlines, der Jagd nach spannenden Portfolios und Atelierbesuchen. Wir suchten Kunst in zivilem Ungehorsam, in der Politik, in repräsentativer Staatskunst, in Erinnerungspolitik, in Formen kapitalistischer Aneignung und in pädagogischen Tätigkeiten, die oft als »schlechte« Kunst gelten. Wir untersuchten, wie Kunst in Gesellschaft aufgeht: wie sie ihr Potenzial für politische Aktion nutzt; und wo es neben Künstlern auch einfach Menschen gibt, die Kunst machen.

Voina als assoziierte KuratorInnen

Fragt man die Gruppe Voina, wo Kunst aufhört, werden sie sagen: nirgends. Ihre Praxis findet auf der Straße statt, in Ausschreitungen und Interventionen im Feld staatlicher Macht. Leo, ein Mitglied von Voina, der auch einer unserer Kuratoren ist, setzte kürzlich einen Gefangenentransporter in Brand. Kunst ist für Voina Werkzeug und dient der Anwendung in unmittelbarer Aktion. Dabei nehmen Voina weder Aufträge noch Ausstellungseinladungen an, auch an kuratorischen Sitzungen in Berlin sind sie nicht interessiert. Sie leisten Widerstand gegen die russische Pseudo-Demokratie, wofür sie auf Hype setzen, auf symbolische Werte und Sichtbarkeit in den Medien. Sie leben ohne Geld in Sankt Petersburg und Moskau, die sie als ihre Schlachtfelder im Namen der Bürgerrechte verstehen. Unsere kuratorische Allianz mit Voina schafft eine Situation, in der die institutionellen Mittel der Berlin Biennale (Zugang zu Berichterstattung, Rechtsbeistand wie finanzielle Unterstützung) der Sache Voinas nutzen; sie sind dadurch wiederum als Künstler legitimiert und ihre Aktionen gelten als Kunst.

Kunststreik

Ein befreundeter Kurator sagte mir neulich: „Die Kunstwelt braucht jetzt nicht noch eine schicke Kunstmesse”. Was braucht sie dann, in einer Welt einiger hundert Biennalen, von denen viele behaupten, das Verhältnis von Kunst und Politik zu reflektieren? Während historischer Übergangsphasen nahm Kunst immer wieder eine Auszeit und ließ die Ateliers zurück, um sich Einspruch und Aktion zu widmen und damit die bestehenden ideologischen oder ökonomischen Doktrinen infrage zu stellen. Aus solchen Momenten ergab sich die Gründung des postrevolutionären russischen Produktivismus, des Arbeitsrats für Kunst 1918 / 19 in Deutschland, der 1969 in New York gegründeten Art Workers’ Coalition oder die Kunstdemonstrationen in Armenien nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion – um nur einige zu nennen. Davon inspiriert wenden auch wir uns von Selbstreferentialität ab und widmen uns wieder Nicht-Wissen und Aktion. Wir führen Aktivismus den symbolischen Mehrwert der Kunst zu, verstehen eine Karriere als  Form, sich einer Idee zu verschreiben, und brauchen keine teure E-Mail-Liste, um Informationen über Kunst zu verbreiten.

Performative Demokratie

Performativ wird Demokratie dann, wenn sie in kollektiver Aktion den eigenen Spielraum erweitert und neue Instrumente findet; wenn Entscheidungsprozesse für alle zugänglich sind, wenn daraus neue politische Handlungsmöglichkeiten und politisches Bewusstsein entstehen, in einer Feier demokratischen Karnevals. Wir suchten die Akteure dieser Veränderungen: Wir arbeiten mit Mitgliedern von Indignados, ¡Democracia Real YA!, Occupy Berlin, Occupy Frankfurt, der Bewegung 15M in Barcelona und mit den Künstlern von Occupy Amsterdam, die ihre Ateliers aufgaben, um ein Zelt im Camp in der Mitte der Stadt aufzuschlagen. Wir werden Besuch von Occupy Museums aus New York bekommen, die den Verbindungen zwischen Finanz- und Kunstwelt nachgehen. Indem wir Kollektive einladen, die zum jüngsten ideologischen Umbruch beigetragen haben, und ihnen die Ausstellungshalle der KW Institute of Contemporary Art als Vertretung überlassen, unternehmen wir eine Unterbrechung im business as usual – um uns selbst zu befragen wie auch die gegenwärtige Politik und unsere gemeinsame Rolle in dieser. Wir setzen Performativität als Mittel ein und treten der gängigen Ansicht entgegen, alles, was im Kunstraum stattfindet, sei per Definition fake und ohne Wirkung.

Bürgerkunst: Weder gute noch schlechte Kunst

Wir haben Arbeiten von Künstlern, Kuratoren, Politikern oder Kollektiven unterstützt oder produziert, die sich klar auf der gegenwärtigen politischen Landkarte verorten, reale Ereignisse verhandeln und Skeptizismus vergessen. Unter „Bürgerkunst” verstehen wir die Einmischung von Künstlern und Kulturproduzenten in gesellschaftliche Prozesse oder wirtschaftliche Transformationen. In Kairo trafen wir das Filmkollektiv Mosireen, das Proteste, Polizeimissbrauch und illegale Militärverfahren aufzeichnet und damit einen Informationsfluss über die andauernde Revolution im Ägypten nach Mubarak schafft. In Brasilien sprachen wir mit den Pixadores, urbanen Taggern, die die Straßen São Paulos mit einem Geheimalphabet füllen, das in radikaler Hinwendung zu gesellschaftlicher Sichtbarkeit und Wahrnehmung die Forderungen der unteren Klassen artikuliert. Wir arbeiten auch mit Theaterleuten wie Árpád Schilling, dem Direktor der Gruppe Krétakör, der die bürgerliche Theaterpraxis zurückgelassen hat, um auf das zunehmend gedeihende rechte Gedankengut in Ungarn zu reagieren, sowie den russischen Dokumentargruppen Joseph Beuys Theater und Teater.doc, die als Überwachungsbehörden imperialistischer Politik agieren.

Politische Schönheit

Wir suchten nach seltenen Momenten „politischer Schönheit” in den heutigen kapitalistischen Demokratien, die an der Hegemonie des freien Marktes orientiert sind. Wir arbeiten mit Antanas Mockus, dem früheren Bürgermeister von Bogotá, der mit einer Politik von Anfeindungen bricht, oder zeigt, wie man Macht zurückgibt, indem er seinen Gegner bittet, eine Kampagne für ihn zu leite. Seine politische Praxis schöpft aus zeitgenössischer Kunst und arbeitet mit Objekten und Symbolen, die Mockus als »Sub-Kunst« bezeichnet. Wir arbeiten auch mit dem Zentrum für Politische Schönheit, einem Berliner Think-Tank von Künstlern und Politikwissenschaftlern, der politische Grenzerfahrungen verfolgt und anstößt und unter Politikern nach Künstlern sucht.

Wir arbeiten mit Olafur Eliasson, einem der Pioniere der Berliner Kunstszene, der einen Politiker zu einem sechsmonatigen Forschungsstipendium in sein Institut für Raumexperimente berief. Wir luden Mirosław Patecki ein, einen religiösen Künstler, der, getragen vom Glauben, eine der weltgrößten Christus-Statuen gestaltete. Zu Pateckis eigener Überraschung wurde die Skulptur zur visuellen Bestätigung der Vormachtstellung der Katholischen Kirche in Polen, wenn auch unter dem Deckmantel einer Pilgerattraktion. Mit einem Werbeplakat des ägyptischen Telefonriesen Mobinil zeigt die Biennale auch ein kommerzielles Readymade. Das Unternehmen war eins der Netzwerke, die zu Beginn der Revolution im Januar 2011 die Kommunikation im Land außer Kraft setzten. Jetzt vermarktet es die Bilder revolutionärer Massen auf zynische Weise zum eigenen finanziellen Vorteil. Einige Künstler dieser Biennale rufen mit einer Reihe von Kongressen eine „Parallelpolitik” ins Leben: Jonas Staal führt gesetzliche Vertreter von Gruppen zusammen, die aus unterschiedlichen Gründen als Terrororganisationen geführt werden, womit er Konzepte von Ein- und Ausschluss in der demokratischen Weltordnung hinterfragt (New World Summit); Yael Bartana organisiert AND EUROPE WILL BE STUNNED, den Ersten Internationalen Kongress des Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP). Sie ruft zur Rückkehr von 3,3 Millionen Juden nach Polen auf und fordert eine Öffnung der Festung Europa sowie das Ende einer Politik, die auf Schuld beruht. Paweł Althamer initiiert einen zwei Monate langen Draftsmen’s Congress (Kongress der Zeichner), auf dem Auseinandersetzung und Kommunikation nicht durch Wörter sondern mittels Zeichnungen und Symbolen geschehen.

Engagierte Intelligenz

Der Ausdruck „Engagierte Intelligenz” bezeichnet in Osteuropa eine Gruppe von Menschen, die sich der Produktion und Verbreitung von Wissen bemühen. Im russischen und polnischen Kontext war dieses Leitbild wesentlich für die Gründung einer dem täglichen Aktivismus verschriebenen Klasse von Intellektuellen und Praktikern. Die Engagierte Intelligenz sieht ihre Praxis als Dienst an der Allgemeinheit, ob sie in der Bildung wirkt, im Journalismus, in Kunst oder in der Wissenschaft. Dies zeitigte das gesamte 20. Jahrhundert über eine maßgebliche Wirkung, von den linken Gruppen der Vorkriegszeit bis zum antikommunistischen Widerstand in Zentral- und Osteuropa. Der Ausdruck »Engagierte Intelligenz« markiert den Horizont für den Großteil unserer Zusammenarbeit mit Künstlern und Kuratoren, die sich lokalen Kontexten sowie Themen, die in der toleranten Aura der Berliner Republik ausgeblendet oder unterdrückt sind, widmete. Nada Prlja errichtet eine Peace Wall quer über die Friedrichstraße, die bestehende Teilungen, ökonomische Ungleichheiten, soziale Spannungen und aktuelle Gentrifizierungsprozesse zuspitzt. Bernd Langer, ein Künstler-Aktivist mit Verbindungen zur Antifa und Autor zahlreicher Publikationen zum politischen Widerstand, bietet geführte Touren zur politischen Geschichte Berlins an. Und die israelische Gruppe Public Movement stellt im Anschluss an ein Zitat Angela Merkels über das Scheitern des Multikulturalismus ihre Kampagne Rebranding European Muslims vor.

Politiken der Erinnerung

Uns interessierte, wie Tatsachen und historische Ereignisse mit politischen Mitteln erinnert oder verdrängt werden und wie Geschichtsschreibung durch aktuelle Politik und soziale Agenda beeinflusst wird. Die Kuratorin Tímea Junghaus macht mit einem Treffen der Roma-Ältesten auf das Problem des Denkmals für die im Nationalsozialismus ermordeten Sinti und Roma aufmerksam und setzt sich für die Fertigstellung des Baus ein, der unabgeschlossen mitten im Herz der Stadt zwischen Brandenburger Tor und Reichstag liegt. Der polnische Künstler Łukasz Surowiec pflanzt 320 Bäume aus der Umgebung von Auschwitz-Birkenau im Stadtgebiet Berlins ein und schafft damit ein lebendiges, atmendes Denkmal. Als einer der Ausstellungsorte der Berlin Biennale dient das Deutschlandhaus, künftiger Sitz des Ausstellungs-, Dokumentations- und Informationszentrums der Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung (SFVV). Dieses Zentrum stellt in unseren Augen ein Auffangbecken unterdrückter, deutscher Erinnerung dar, ein Sprachrohr des offiziellen historischen Narrativs, das aus der kontroversen Frage nach dem Gedenken der während und nach dem Zweiten Weltkrieg vertriebenen Deutschen hervorging. Wir konfrontieren diese staatlich geförderte Geschichtsschreibung mit selbstorganisierten, subjektiven und überaus populären Rekonstruktionen historischer Ereignisse, wie polnische Reenactment-Gruppen sie unternehmen – und zeigen, was viele Deutsche ungern sehen möchten: eine Inszenierung der Schlacht um Berlin von 1945, komplett mit Militäruniformen und Ausrüstung.

Agonistisches Kuratieren

Ist Politik eine Möglichkeit für Interessensvertretung und kollektive Entscheidungsfindung unterschiedlicher gesellschaftlicher Gruppen, so ging es uns um eine Situation, in der diese verschiedenen Positionen tatsächlich selbst anwesend sind und nicht nur hinterfragt werden. Oft gleichen Kuratoren Polizisten, die, fehlgeleitet von einem Gefühl persönlicher Autorität, die offiziellen Codes der Kunst durchsetzen. Wie in der Berührung des Midas haben sie Teil an der Entscheidung über den symbolischen – und damit ökonomischen – Wert eines Kunstwerks. Wir kamen zu dem Schluss, dass, wer sich als »politischer« Kurator versteht, sich der Verantwortung stellen sollte, in einer Kunstausstellung viele verschiedene politische Haltungen zu präsentieren. Wir verstanden die Rolle des Kurators beziehungsweise der Kuratorin als eine Position, die nicht nur verlangt, »sich zu kümmern«, sondern auch Dissens und Konfrontation einzuladen, Kontrolle über die Bedeutung abzugeben sowie Räume und Mittel zu überlassen. Dieses Denken liegt auch ArtWiki zugrunde, der digitalen Plattform der Berlin Biennale, gemeinsam entwickelt mit dem Netzaktivisten Pit Schultz als Reaktion auf die gewaltige Rückmeldung zum Open Call der Biennale bis Anfang 2011. ArtWiki ist ein Beispiel einer gänzlich inklusiven kuratorischen Praxis, die mit der Idee des „Salon des Refusés” bricht, zugunsten einer „Network-Cloud”.

Aufhebung des Publikums

In seinem Essay Notes on the Elimination of the Audience von 1966 suchte Allan Kaprow nach einer Alltagserfahrung durch Kunst, in der Betrachter ihre Rolle vergessen und zu Beteiligten würden. Die »Aufhebung« im Titel bezieht sich auf eine Situation, in der das Publikum seine Position als Betrachter aus dem Blick verliert und sich Zuschauersein zu einer intensiveren Form der Präsenz wendet. Wir richteten die Biennale auf vielfältige Publikumsgruppen aus – Berliner wie internationale. Wir hatten aber auch jene im Kopf, denen vielleicht gar nicht bewusst ist, Kunst-»Betrachter« zu sein. In klandestiner Praxis verbreitet die belarussische Künstlerin Marina Naprushkina in ihrem Heimatland selbstproduzierte Zeitungen, die mögliche Szenarien für die Zeit nach einem Sturz von Präsident Alexander Lukaschenko vorschlagen. Im Wesentlichen richtet sich Naprushkinas Arbeit nicht allein an das Ausstellungspublikum, sondern an Menschen, die ihre Zeitungen, eigenhändig zugestellt, in ihren Minsker Briefkästen finden. Der palästinensische Künstler Khaled Jarrar gestaltete „State of Palestine”-Briefmarken und druckte mithilfe der Deutschen Post 20.000 Exemplare. Sie befinden sich momentan in Umlauf, in Deutschland und weltweit. Die eigentlichen Adressaten dieser Aktionen haben vielleicht überhaupt kein Interesse an der Berlin Biennale, und dennoch unterstützen sie Gesten wie diese, die »Normalität« herstellen und Kunst in der Wirklichkeit aufgehen lassen.

Frei und kostenlos für alle

Zum ersten Mal überhaupt ist der Eintritt zur Berlin Biennale kostenlos. Das verdanken wir der Entscheidung einer Institution, die mit ihrer Hilfe zur Schaffung eines Raums für Konfrontation und Austausch beisteuert. Die Inhalte der Ausstellung und des Programms werden sich zudem über die Zeit entfalten, verändern und entwickeln. Die Biennale bringt diverse, ideologisch voneinander abweichende Projekte zusammen, die politische Gegensätze offenlegen und die Tatsache betonen, dass die Auseinandersetzungen innerhalb der Gesellschaft auch die Kunstwelt durchziehen. Kunst ist schließlich keine Lösung – sie ist Teil des Problems.

VORWORT AUS DER ZEITUNG ACT FOR ART (AUSZUG)

von GABRIELE HORN

Noch nie hatte eine Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst bereits im Vorfeld eine derartige internationale Präsenz und kontroverse Resonanz – nicht nur in den Medien, sondern auch unter KünstlerInnen und KollegInnen. Und es war in den vergangenen Monaten selbst im eigenen Umfeld überaus auffallend, wie oft Teammitglieder oder auch ich selbst nach dem allgemeinen beruflichen und persönlichen Wohlbefinden besonders „unter” Artur Żmijewskis Kuratorenschaft der 7. Berlin Biennale gefragt worden sind. In der Regel lag in der Stimme des Gegenübers höchster Respekt, begleitet von aufrichtiger Anteilnahme. Was macht diese Berlin Biennale nun so anders, und warum steht sie derart unter Beobachtung?

Die international besetzte Findungskommission (Jacob Fabricius, Malmö Konsthall; Bartomeu Marí, MACBA – Museu d’Art Contemporani de Barcelona; Matthias Mühling, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München; Joanna Mytkowska, Museum für Moderne Kunst Warschau; und Hoor Al Qasimi, Sharjah Biennial) hatte im September 2009 einstimmig den international bekannten polnischen Künstler Artur Żmijewski als Kurator für die diesjährige Berlin Biennale nominiert. Żmijewski gilt nicht nur als institutionskritisch, sondern er ist in seiner künstlerischen Arbeit auch bekannt dafür, dass er Tabus bricht, Medienskandale provoziert und Grenzen überschreitet. In seinem kuratorischen Konzept legt er den Fokus auf Projekte mit nachhaltiger politischer Wirkung – jenseits des Mainstreams und des Entertainments. Żmijewski hat die Gruppe Voina aus Russland und Joanna Warsza aus Warschau zu assoziierten KuratorInnen berufen, die gemeinsam mit ihm das Konzept und Programm der 7. Berlin Biennale weiterentwickelt haben.

Als Kurator der 7. Berlin Biennale fordert Żmijewski vorbehaltlos eine gesellschaftliche Wirkung von Kunst ein und attackiert damit – nahezu ikonoklastisch – das Konzept einer autonomen Kunst bei gleichzeitiger Voraussetzung und Inanspruchnahme ihres geschützten Raums. Ein Ansatz, der – blickt man auf die gegenwärtigen ökonomischen und sozialen Kontexte, auf die politische Weltlage und die Bewegtheit ganzer Systeme – durchaus seine Berechtigung hat, wenn nicht sogar notwendig erscheint, und der es verlangt, Grenzen zu überschreiten. Wenn diese Überschreitungen jedoch soziopolitische Themen betreffen, die sich höchst komplex und sensibel in die jeweilige nationale Erinnerungskultur und Ideologieproduktion eingeschrieben haben, rufen sie Kontroversen hervor, die viel weiter gehen als das, was eine Institution der zeitgenössischen Kunst normalerweise auszuhalten hat: eine Herausforderung für das Team, die Institution sowie alle Förderer und Unterstützer.

Avantgardistische und kritische künstlerische Praktiken sind in der Regel von Provokation und Polarisierung gekennzeichnet. Jedoch ist das alles unter dem Aspekt der Freiheit der Kunst für jede Institution ausstellbar und findet als Artefakt ganz selbstverständlich Eingang in öffentliche wie private Sammlungen. Dort sitzt man dann mitunter mit dem Champagnerglas in der Hand – wie jüngst auf der „Kunstmarkt“- Seite einer großen deutschen Tageszeitung beschrieben – neben Jenny Holzers Schreckensbotschaften über die Vergewaltigungen und Misshandlungen im Bosnienkrieg. Und man fragt sich zu Recht: Ist es vielleicht eine Seifenblase, in der wir uns da bewegen?

Ist das Aufzeigen von Missständen bereits ein kritischer Akt? Verändern wir etwas allein dadurch, dass wir kritische künstlerische Positionen ausstellen? Oder schaffen wir damit lediglich ein Identifikationsangebot ohne praktische Konsequenzen? Arbeitet nur die Kunstvermittlung mit handlungsorientierter Perspektive, oder können Kunst- und Realitätsproduktion wirklich eins sein, so wie Artur Żmijewski und die assoziierten KuratorInnen Voina und Joanna Warsza es einfordern? Und was heißt das für die Kunst und ihre Institutionen?

Nachdem sich Kunst und KünstlerInnen in der westlichen Welt in den 1970er-Jahren verstärkt politisiert hatten – in New York beispielsweise mit Art Strikes, in Deutschland unter anderem mit Joseph Beuys, der für die Grünen kandidierte –, folgte eine Zeit des Abstands beziehungsweise der kritischen Beobachtung. Die Welt beruhigte sich wieder, zumindest an der Oberfläche. Der Konfliktlage zwischen zwei Systemen, einem kapitalistischen und einem sozialistischen, folgte nach dem Fall der Mauer 1989 eine globalisierte und harmonisierte Sicht in eine nicht weiter definierte Zukunft. Der 11. September 2001 markierte eine gravierende Zäsur und die Eröffnung des Krieges der westlichen Staaten gegen den Terrorismus. Auseinandersetzungen finden heute überwiegend anderswo statt; obwohl wir bestens informiert sind, vermittelt durch die unterschiedlichsten Medienkanäle, scheint uns der Ort der Ver- und Aushandlung gesellschaftlicher und politischer Veränderungen, der Ort für zivilen Ungehorsam, für Partizipation und für politische Kultur erst einmal – trotz essenzieller politischer und ökonomischer Schieflagen – abhanden gekommen.

Eine Biennale, die nur temporär eine begrenzte Öffentlichkeit erreicht, kann diesen Ort nicht ersetzen. Haben vielleicht Museen, Kunstvereine, Institutionen der zeitgenössischen bildenden Kunst die Möglichkeit oder sogar die Aufgabe, gesellschaftlich-politische Bewegungen zu unterstützen und selbst eine emanzipatorische Kraft zu entwickeln, kurz: den Betrachter zum Bürger werden zu lassen? Wie sieht es aus angesichts der zunehmenden Kommerzialisierung von Kunst und Kultur, der Entwicklung der »Visual Industries«? Hat dies zur Schwächung der Institutionen beigetragen? Das Unkonventionelle, Eigensinnige, Radikale, die Obsession und die inneren Notwendigkeiten künstlerischer Produktion sind in den vergangenen Jahren / Jahrzehnten durch das Berechenbare, das Marktkompatible, die kurzfristige Wirkungsabsicht und den Businessplan ersetzt worden. Die Institutionen sind zunehmend den Anforderungen einer neoliberalen Eventökonomie ausgesetzt. Ihr Bildungsauftrag weicht nicht selten einem populären Konsumauftrag. Bestenfalls haben die Institutionen sich als Plattform für kritische Positionen behauptet. Aber müssen wir nicht verstärkt daran arbeiten, dass die eigentlich emanzipatorische Wirkungskraft durch diese Entwicklung nicht zunehmend infrage gestellt wird?

Gerade deshalb ist es von unschätzbarer Wichtigkeit, dass die Berlin Biennale sich seit ihrer ersten Ausgabe 1998 zu einem Format entwickelt hat, das weitestgehend abseits der Marktkompatibilität und der schwierigen Lage der Institutionen einen Freiraum bietet, in dem Konzepte wie auch Experimente in zeitgenössischer Kunst- und Kulturproduktion erprobt und weiterentwickelt werden können – auch wenn es mitunter konfrontativ, grenzüberschreitend oder gar schockierend werden kann. Es ist außergewöhnlich und von größtem Wert, dass die Kulturstiftung des Bundes die Berlin Biennale seit 2004 jeweils mit 2,5 Millionen Euro fördert und damit auch höchst umstrittene Themen und deren häufig unbequeme Verhandlung ermöglicht. Die Vorbereitungen zur diesjährigen Biennale haben die KW Institute for Contemporary Art nicht nur einmal an ihre Grenzen geführt. Die Zielsetzung Artur Żmijewskis, Kunst mit der Realität interagieren zu lassen, Kunst als Werkzeug für politische Prozesse einzusetzen und die gewohnten Strategien und Arbeitsweisen einer Kunstinstitution weitestgehend auszublenden, waren mehr als nur eine Herausforderung. Die Biennale wurde bereits lange vor ihrer Eröffnung zum Verhandlungsort darüber, was Kunst darf, was Kunst ist, welche Grenzen möglicherweise nicht überschritten werden sollten, was eine Institution und ihre Förderer mittragen können, ab wann es verletzend, deplatziert und zweifelhaft wird – sowohl politisch als auch künstlerisch.

Die Institution ist mit dieser Berlin Biennale, in der Artur Żmijewski ohne Rücksicht auf Akzeptanz, Gefühle, Eitelkeiten, Political Correctness, positive Medienresonanz und freundliches Miteinander agierte, ein hohes Risiko eingegangen. Das beinhaltet auch, dass wir heute, kurz vor der Eröffnung dieser Berlin Biennale, nicht wissen, was das Ergebnis sein wird. Eine Ungewissheit, ein offener Prozess, den Żmijewski bedingungslos einfordert; etwas, das sich – gepaart mit radikaler Institutionskritik und einer generellen Ausweitung des Kunstbegriffs – konträr und gegenläufig zu den heutigen Bedingungen institutioneller Arbeit verhält. Dies auszuhalten und für andere Perspektiven produktiv zu machen, mussten wir allesamt lernen.

Die Projekte der KünstlerInnen, die Artur Żmijewski, Voina und Joanna Warsza zu dieser Biennale eingeladen haben, sind ohne Ausnahme neue Produktionen, Experimente, die sich in der Realität erproben werden. Ob die gesellschaftliche Funktion von Kunst im Aufzeigen verharrt, ob sie mitunter gerade durch ihre Widersprüchlichkeit produktiv gemacht werden kann, oder ob sie nach dem Kollwitz’schen Motto „Ich will wirken in meiner Zeit” Realität produzieren und Gesellschaft verändern kann, darauf sind wir alle sehr gespannt.